erpangm 2005-12-25 12:24 PM
印章历史及种类
1.战国古玺
古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。
2.秦印
秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。
3.汉官印
广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?"新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。
两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。
4.汉私印
汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。
5.将军印
将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。
6.汉玉印
两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。
7.魏晋南北朝印
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。
8.朱白文印
朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。
9.字母印
子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。
10.六面印
传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。
11.缪篆印(附鸟虫书)
传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。
12.杂形玺
战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。
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13.图案印
图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为"四灵印"。
14.成语印
成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。
15.花押印
花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。
16.封泥
封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作
17.钮制
古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。
18.隋唐以来的官印
官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。
19.宋元圆朱文印
魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。
20.兄弟民族文字的印章
宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。
21.今体字印章
在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。
22.收集印、斋馆印、闲章
印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。
erpangm 2005-12-25 12:25 PM
评析当前中国画界对中国画发展的三种认识
中国画的发展至今已经有几千年的历史，在这漫长的历史进程中，中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。面对这个现状，促使许多关心中国画如何继续向前发展的画家、评论家、理论家就这个问题提出了许多不同的看法以及个人的见解，其中有三种观点引起了诸多的争论。
其一、中国画已经走向穷途末路
其二、中国画笔墨等于零
其三、要守住中国画的底线
当今中国画界面对中国画如何再发展的问题，提出的这三种观点，从表面上看并不是没有道理，然而如果对这些观点加以研究，即可看到这三种提法均不全面，都存在着不同程度的主观与片面的认识，甚至是错误的见解，因此对于这三种不同的认识还有许多值得商榷的问题。
当今中国画艺术是否走上穷途末路，或者认为中国画已经死亡。从中国画发展到今天出现的现状来看，持这种看法不能说没有道理。因为中国画在中国形成已经近两千多年的历史，经历代画家之手创立了诸多不同形式的中国画技法。如，仅线描方法就有十八描法之说，再加上近代画家在此基础上演变出的一些线描方法，早已超过这个数量，此后又出现了大、小写意技法，兼工带写技法，以及各种皴法、点法、泼墨、泼彩，乃至后来又出现的“中西结合”方法等等。在中国画近千年的发展史中，这些中国画技法早已发展成熟，因此现今很难再创立出什么新的技法了，大量的重复古人，继承某家某派的作品、程式化的作品充斥着中国画的画界。没有新的中国画表现技法产生，中国画就更难向前发展，也就很难成就或产生一流的中国画艺术大师。这是绘画艺术的特性，正因为绘画艺术的成功如此之难，致使今天的画家们面对中国画的现状一筹莫展。可见这时有人提出：中国画已经走向穷途末路，还是有一定道理的。中国画是否走向穷途末路呢？若单以求“术”（技法）变化的心态认识中国画的现状，可以说，中国画确实已经走向穷途末路，因为在单一的“意象”思维形式中的“术”（技法）是有限的。但是若要以“理”的观念重新认识这种提法，即有值得商榷之处。
中国传统文化、哲学、美学是中国画再发展之“理”，在此“理”中包含着千变万幻之“法”，佛学中的“一真法界”正是产生中国画万法之真谛。中国画家如果能够真正理解“理”与“术”之间的关系，并能做到“圆融”“理”和“术”，就找到了解决中国画如何再向前发展的关键。中国画并未走向穷途末路，也未走向死亡，持“穷途末路”观点的人只看到中国画发展的一个方面，可是还有另外一个方面并未看到，故这种观点是片面的不全面的，虽未全错但只说对了一半。
对中国画发展提出“笔墨等于零”的观点，流露出画家对现今中国画坛中充满着程式化与形式化的现状，既不满又无奈的叹息，这声叹息体现出，在当今确实还有一些有识之士在关注着中国画的前途问题。然而绘画问题毕竟是学术问题，也是一门科学，因此面对当前中国画出现的问题，也需要以严肃认真的科学态度在理性的层次上认真分析与研究，从理论上着手解决。
从原则上讲：笔墨是中国画的特色，离开了笔墨，就会失去画家赋予中国画艺术的灵魂，虽然持“中国画笔墨等于零”的画家认为：“当今中国画界比比皆是笔墨僵化，程式化的陋习。”“没有永远不变的笔墨，工具应跟着时代走，时代变了笔墨也应该变，除了笔墨，现代新材料多的是，泥土、丙烯都可以，艺术作品表达的是作者的感情，只要感人、震撼人，工具完全不足道。”这种认识是客观的现实的，同时也符合当今时代的思想。但是从画家这种思想中可以看到，画家是站在对画具、色彩、材料及技法表现的执著上提出的观点。从中也可以体会到画家将那些笔墨僵化、程式陋习都归于技法或材料带来的后果，然而却没有看到在当前画界出现这种现象，完全是因为对中国画发展理论缺乏认识，所以才造成中国画当前的这种现状。
单纯地改良材料与技法，确实也能对中国画的再发展带来一些新的思维。然而从当今出现的一些以改变技法与材料的中国画作品来看，为什么从中看不到中国画的文化韵味呢？反而使人观之或像西方的“印象派”，或像西方的“抽象派”，这又是什么原因造成呢？这就引出了一个中国画的形式问题。从“笔墨等于零”的主导思想来看，其主张是以“中西结合”的方法改造中国画，这种主张在20年代初就曾有人提出，然而究竟以什么样的艺术思想以及艺术理论和原则与西方绘画进行结合，却很少有人研究，因此造成了多数中国画家都从西方绘画的技法上去吸取方法，其结果不是追求形式上的摹仿，就是完全照搬西方的技法。这种结合只是变换绘画的方式，实际并未从根本上达到真正的结合，因而造成中国人看其画少了中国文化的味儿，西方人看其画或像毕加索，或像波洛克。客观的讲，这并没有起到真正发展中国画的作用，反而使中国画走进了对西方绘画表面认识“所知障”的弊端，以这样的绘画感情，又怎么能够达到感人与震撼人呢？鉴于中国画发展中出现的这些问题，最根本的原因就出在以己之“术”求他之“术”，以主观意识代替对根本“理”的研究，凭这种艺术思维很难达到从理论上解决中国画的发展问题。因此可以看出，这种只强调对色彩、工具改良的做法与认识，同样也没有脱离以“术”论“术”的单一思维形式，因此也只说对了一半。
“守住中国画的底线”，这种提法没有错。但是，画家提出的这条底线之含义，是中国的笔墨，是书法与绘画同源，这就不难看出画家要守住的这条底线还是“术”。客观地讲，这确实是一个底线，因为中国画若离开了笔与墨的艺术韵味，就失去了中国画具有的艺术灵魂，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决中国画发展的根本问题。对中国画的发展而言，中国画必须要守住一条底线，关键是中国画的底线究竟是什么？要守住中国画的哪条底线？这个问题不搞清楚，所谓的底线就很难成立。以提出“底线”的画家观点来看，他认为要守住的中国画的底线是：“‘书画同源’是中国特有的文化共生现象，水墨画的审美要素很多，但最基本的还是笔墨、笔力、笔姿、墨性、墨韵，这是中国书画的慧根所在，若要水墨国画不消亡，就一定要守住这条底线”。从这段话中可以看到，这个底线指的是“书画同源”、笔、墨三个方面。
绘画的发展是从低级到高级，从原始抽象意识，发展到集中体现出了中国文化、哲学、美学的中国画艺术，乃至发展成为文人画的诗、书、画、印合壁的中国画表现形式。从中国画发展的各个时期的状况来看，无论哪个阶段的绘画形式，都能够体现出中国文化的底蕴，并且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。所谓“书画同源”，正是在这种特定的中国文化基础上，产生的一种反映出中国书画之间的用笔、用墨同出一辙相关联的比喻。中国画与中国书法形成的密切关系，是因为中国的书法与绘画都未离开中国的毛笔与宣纸，两者虽然一书一画，但是在对待笔墨的运用上都讲究笔、墨运用的功力。在这种相得互补的情况下，出现了“书画同源”之理，既然“书画同源”概念与运用笔、墨的功力有着直接关系，因此对“书画同源”及笔墨的重视与强调，便都体现在对中国画技法的重视上。综观这些论点可以看出，提出“守住中国画底线”的画家，是将这个底线界定在中国画的用笔、用墨的技法上。
中国画运用的笔墨技法，是表现中国画艺术特性的主要形式，这个形式不能丢，中国画艺术离开了这些就失去了中国画的表现特色，因此中国画守住这条底线是没有错、是必要的。然而从对于中国画的再向前发展而论，单凭守住这条底线是不够的，这条底线的含义只能达到使中国画不会失去其艺术特色，却不能促进中国画再向前发展。这种提法只强调了工具、技法，并没有解决中国画如何再向前发展的理论问题，因此这种提法也只谈对了一半，同样是以“术”论“术”，不是以“理”论“术”，因此持这条“底线”的观点也是不全面的，依照这种思想不可能促成中国画的发展。
就中国画的再发展问题而论，中国画的发展确实存在着一条重要的底线，这条底线就是中国传统文化、哲学、美学等。中国画正是依靠了中国的传统理论才发展起来的一门代表了中国文化底蕴的绘画艺术。中国画的传统笔墨等技法，也正是在中国传统文化理论的指导之下形成的艺术形式，从而才产生了不同的表现技法。以中国画技法形成的原则来认识，中国画发展需要守住的底线是中国的传统文化，守住了这条底线，不但可以守住中国画“书画同源”笔墨技法的底线，而且还能促进中国画的再发展。
在中国传统文化理论以及太极整体思维的理论中，就存在着完整的中国画创新理论，这是中国画如何发展的根本之理，中国画家如果能够
这个“理”悟通、参透，必然会领悟到中国画创新之“术”的方法。这是中国传统哲学“理事圆融”之理带给中国画如何再发展的启示，这才是使中国画家产生艺术“慧根”的本源。中国的笔墨并没有“慧根”，真正的“慧根”是来自于中国传统文化对于中国画家的影响，画家没有这种“慧根”中国的笔墨就不会产生灵魂，更不可能促使中国画艺术再向前发展。
中国画界对中国画发展问题产生的这三种结论并不是偶然的，这三种认识虽然都存在着各自不同的道理，但是这种争论只局限在对“术”之争，或可称之为以“术”论“术”的争论。这种争论因为离开了“理”的主导思想，所以才会造成了各持己见难以达到统一认识的结果。
若以“理事圆融”的方法与思想，看待这些画家、理论家对当前中国画如何再发展而提出观点，可以说这三种结论都各有道理，都不能算是全错，然而这些观点都是只说对了一半，还有另一半“理”的问题并未触及到。这三种认识总的来看，都是集中在对中国画艺术发展中很难再找到新的表现技法问题上进行争论，实际也就是集中在“术”的问题上争论。在这种对“术”单一绝对认识的前提下，必然会产生各持己见的心态，因此不可能争出什么结果，更不可能达成对中国画如何再发展的共识。
以上这三种对中国画如何再发展的不同见解，均未能直指人心，也未触及到中国画发展的根本问题，其原因是他们放弃了事物发展的根本，只在枝末问题上争论，因此很容易走向不同的极端，以这种认识问题的方法，不可能在“理”的层面上认识中国画的发展与创新的问题，更不可能促进中国画的发展。
从中国画的发展理论以及形成中国画技法的原理来认识，中国画艺术的表现形式及表现技法并未发展得十分完善，在中国太极整体思维理论中所包含的“意象”、“象意”及“悟象”的三象理论中，就有着无穷无尽的理论与方法等待着当今中国画家进一步研究。中国画艺术是一门学问，是集中哲学、美学、历史、文学以及诗、书、篆刻等各方面知识为一体而形成的一门艺术形式，这其中所包含的不仅仅是表现技法问题，更重要的是与其相关的各种理论与学识，因此中国画发展到今天，已经不仅是依靠凭借机械的绘画技能，或单纯讲究传统笔墨、勾、皴、点、染工夫，即可产生具有突破性的中国画艺术作品的时代了。当今无论中国画还是西方绘画的发展，都已经走向了一个极端，并且有待于出现新的发展阶段。在这种情况下，中国画家若想使自己的绘画艺术能够有新的突破，必须重视对本民族传统文化的深入研究，并且从中悟到中国画产生与发展之真谛，才能寻求到新的艺术思想与新的绘画艺术表现形式，以及新的表现技法，只有这样才能在今后中国画艺术实践中找到突破点。
erpangm 2005-12-25 12:27 PM
题款中的时令别称
为便于识记，现将常见的月令及节令别称集列如下：
月令。一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，征月，初月，泰月，杨月，寅月，孟阳，春阳，初阳，首阳，新正，月正，开岁，献岁，芳岁，华岁，岁岁。二月：仲春，中春，甜春，正春，仲阳，如月，杏月，丽月，令月，卯月，花朝，竹秋。三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蚕月，花月，桃月，桃浪。四月：初夏，首夏，孟夏，维夏，槐夏，仲月，梅月，阴月，乏月，麦月，余月，巳月，槐月，清和月，中吕，麦候，麦秋。五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端阳。六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。七月：首秋，早秋，新秋，初秋，孟秋，上秋，兰秋，申月，兰月，巧月，相月，霜月。八月：仲秋，正秋，桂月，壮月，酉月，获月，仲商，南吕。九月：暮秋，晚秋，季秋，凉秋，菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。十月：初冬，孟冬，上冬，开冬，吉月，良月，坤月，阳月，小阳春，亥月，应钟。十一月：仲冬，中冬，子月，辜月，龙潜月，葭月，畅月，黄钟。十二月：严冬，季冬，残冬，末冬，暮冬，穷冬，腊冬，严月，腊月，冰月，大吕。
季令。春：阳春，三春，九春，芳春，青春，艳阳，阳中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安宁。
节令。正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，无朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元宵，元夕，元夜，上元，灯节。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令节。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午节，蒲节，午日。六月初六：天贶节。七月初七：七夕，星节，乞巧节。十五：中元。八月十五：中秋节，仲秋节。九月初九：重阳节，菊花节，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守岁。
每初一：“朔”，“旦”，“额”。每月初三：“?F”。每月十五：“望”。每月十六日：“既望”，“望后”。每月末日：“晦”。
